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• Robert Garnier, Bradamante, tragecomedie, Paris, Mamert Patisson, 1582 (édition séparée).
• Les Tragedies de Robert Garnier, Conseiller du Roy, Paris, Mamert Patisson, 1582.
• Les Tragedies de Robert Garnier, Conseiller du Roy, Paris, Mamert Patisson, 1585 (édition de référence).
• Les Tragedies de Robert Garnier, Conseiller du Roy, Lieutenant general criminel au siege presidial et Senechaussee du Maine. Au Roy de France et de Polongne, Tholose, Pierre Jagourt, 1588.

La vie de Robert Garnier, l’auteur du premier recueil tragique français, formé de sept tragédies et d’une tragicomédie (que nous éditons ici), est restée dans l’ombre, à la différence de celle d’autres écrivains du groupe de la Pléiade1. La réserve, la mesure et la fidélité la caractérisent. Élevé dans une famille aux profondes racines catholiques, dans le climat de la première session du Concile de Trente (1545-1563), monarchiste convaincu, il est ouvert au dialogue entre les religions, ce qui lui dérive dès sa jeunesse de l’amitié avec des écrivains protestants, comme l’érudit La Croix Du Maine et de la lecture directe de la Bible et des textes des Pères de l’Église2. Garnier a exprimé à travers ses œuvres la douleur causée par les guerres de religion commencées en 1562 ; le sous-titre de sa première tragédie est éloquent : Porcie, tragédie françoise, représentant la cruelle et sanglante saison des guerres civiles de Rome : propre et convenable pour y voir depeincte la calamité de ce temps (1568). Et les œuvres successives ne manquent pas de lire le passé ou le mythe et l’epos à travers le prisme de l’expérience contemporaine.

Garnier est né à La Ferté-Bernard, dans la région septentrionale du Maine en 1544 ; les biographes ont longtemps cherché une date univoque, hésitant entre 1534 et 1545 dans la pénurie de documents d’archives, et il est mort au Mans le 20 septembre 1590. Ses études en droit ont été menées dans la prestigieuse université de Toulouse, où s’étaient formés des humanistes tels que Michel de l’Hospital ou Étienne Pasquier, ; la ville était alors un centre religieux important. Garnier, avocat, travaille pour une brève mais intense période, de 1567 à 1568 à Paris en tant que «advocat en la cour de Parlement» ; en 1569 il devient conseiller au présidial du Mans3, puis en 1574 Charles IX, peu de semaines avant de mourir, lui attribue la charge de lieutenant criminel en la senéchaussée et siège présidial de la même ville ; ce titre le qualifie comme fonctionnaire de l’État et c’est ainsi qu’il se présente dans les pages de titre de ses tragédies. Par volonté et lettres patentes d’Henri III, en mai 1586, l’écrivain magistrat devient membre du Grand Conseil du roi, l’une des plus hautes juridictions de l’État. Ses qualités oratoires et poétiques lui ont valu des succès oratoires (en particulier ses harangues prononcées devant le roi) tels qu’il aurait pu vivre à la cour mais, animé par l’attachement à sa région, par l’amour d’une vie plus simple et de sa liberté, il a réfusé.

Sa profession de magistrat l’a mis en contact avec des personnalités qui partageaient ses propres convictions religieuses et politiques et l’amour pour la poésie, le théâtre, la musique, comme Guy Du Faur de Pibrac, moraliste, orateur et spécialiste en droit, qui administre depuis 1576 l’Académie du Palais, transformation de l’Académie de Poésie et de Musique, fondée par Jean-Antoine de Baïf et Pontus de Tyard en 1570 et que Garnier a connue entre 1573 et 1575 ; mais c’est surtout l’Académie du Palais que Garnier a pu fréquenter et il a participé chez Baïf aux réunions non officielles des membres de l’école de Ronsard4. À son grand ami Pibrac, « advocat du Roy au Parlement de Paris », ambassadeur de Charles IX au Concile de Trente, Garnier a dédié son Hymne de la Monarchie (1567) et sa tragédie Marc-Antoine (1578) : «à qui mieux qu’à vous se doivent addresser les representations Tragiques des guerres civiles de Rome ? qui avez en telle horreur nos dissentions domestiques et les malheureux troubles de ce Royaume, aujourd’huy despouillé de son ancienne splendeur et de la reverable majesté de nos Rois, prophanee par tumultueuses rébellions.»5.
L’un des principaux sujets de discussion dans les réunions de l’Académie de Baïf et qui ont inspiré les travaux du groupe, était la question du fondement d’un gouvernement bon et juste. Ce thème engage juristes, poètes, architectes : le royaliste catholique Pibrac montre dans ses discours les erreurs des rois du passé (dans De l’ire et comme il la faut modérer)6 et, en parfaite harmonie avec les recherches de l’Académie, parvient à concevoir la justice comme un accord musical entre ordre, mesure et enthousiasme.
Dans une différente et courageuse alliance humaniste entre les domaines du savoir, Bartolomeo Delbene, dans son traité d’éthique Civitas veri (composé vers 1585 et publié posthume à Paris en 1609), traduit en formes allégoriques l’Éthique à Nicomaque d’Aristote et par la symbologie d’espaces réels urbains doublés d’espaces utopiques, il applique la morale à la politique. Sa réflexion s’insère dans le «courant théorique sur le Prince “parfait”» dont l’exemple historique est représenté par Marguerite de France, dont Delbene était secrétaire7.
Au sein de ce contexte, de son côté Robert Garnier développe de manière originale dans ses tragédies l’enseignement moral de Sénèque, fondamental pour les dramaturges humanistes aussi bien de sa génération que pour ses devanciers ; le thème de la raison d’Etat est central, depuis La Troade (1579), où le tyran et le peuple se font face, et Antigone (1580), qui met en scène un procès où se confrontent la piété et la rigueur. La valeur de la clémence du roi anime en particulier la dernière tragédie, Les Juifves (1583), où elle se fond avec l’inspiration biblique qui engendre la réaction au mal8. La tragicomédie Bradamante (1582), nous le verrons, propose des figures politiques légendaires capables de construire la concorde et de susciter l’attachement de leurs sujets.

Dans toute la production du dramaturge on perçoit l’influence de la dissertation de Jean Bodin, qui a marqué une génération entière : le bon prince sacrifie son intérêt au bien du peuple, il doit assurer la paix, la justice, la défense nationale et dans ce cadre, la foi dans le régime politique de la monarche est complémentaire à la résistance aux tyrannies. Dans les images poétiques de l’Hymne de la Monarchie, Garnier dénonce «les horreurs et les immanités» des tyrannies gouvernées par des «Tygres affamés» (v. 421, 269), et il montre les dangers du régime républicain où la Cité ressemble à «un navire agité/ Par les contraires vents de l’onde mutinée,/ Lorsque d’aucun Pylote elle n’est gouvernée» (v. 342-344)9.
La vie d’une monarchie bien gouvernée est en revanche semblable à une ruche disciplinée : une symbologie qui appartient aux iconologies contemporaines, celles d’Andrea Alciato, qui en fait le symbole de la «Principis clementia», ou de Pietro Valeriano qui signale l’analogie entre la ruche et un «peuple obéissant à son Roy».10:

Lairay-je en ce propos, de silence pressé,
De nos mouches à miel le peuple policé ?
Qui conduittes d’un Roy tout ainsy que nous sommes,
Semblent contre-imiter la prudence des hommes.
Leur Roy grave se tient au lieu plus éminant,
Ses sugets, par troupeaus, le vont environnant, […]
Vous les voiés toujours alentour de son corps.
Il départ ses états, et comme un Prince saige, […]
Si contre un étranger il se renge en bataille,
Mile escadrons des siens luy servent de muraille (v. 153-158, 162-163, 171-172).

Le rêve présenté par Garnier dans ce long poème est celui d’un «redressement» du régime faible du règne de Charles IX, celui d’une monarchie qui puisse imposer par les armes la fin des discordes religieuses11. Et ce souhait, transposé dans le monde légendaire de l’ancienne nation française, est au cœur aussi de la tragicomédie Bradamante, où il est exprimé au premier acte par la voix de l’empereur Charlemagne, fier de ses chevaliers, parmi lesquels brillent les protagonistes, Roger et Bradamante, et en parfaite symétrie dans le final, où la paix entre l’empire d’Occident et l’empire d’Orient est symbolisée par les noces des deux jeunes : la guerrière chrétienne et le païen converti. Cette alliance, comme nous le verrons dans la suite et dans le commentaire, allégorise la concorde souhaitée entre catholiques et protestants et par cette lecture, le rôle du roi chez Garnier acquiert un poids différent par rapport à celui que Ludovico Ariosto avait attribué à Carlomagno dans son poème Orlando furioso, qui est la source principale de la tragicomédie de Garnier.
Déjà dans sa première jeunesse, l’écrivain français avait donné forme à ses convictions dans les vers dédiés à Charles IX, le Chant royal allegorique et dans plusieurs poèmes qui célèbrent l’alliance entre un roi et ses sujets fidèles, sous les lois éthiques du Christianisme:

Icy Obeissance avec Religion,
Toulouse accompaignant, montrent qu’il n’est Province
Où le peuple mainctienne en telle affection
Religion à Dieu, l’hobeyssance au Prince12.

Mais aucun dogmatisme, ni extrémisme n’anime l’écriture de Garnier, où l’histoire est toujours perçue à travers le prisme d’une humanité qui souffre et qui aspire à la justice et à la paix. Même les sonnets écrits Sur la mort du feu Roy Charles IX en témoignent : le souverain dont on célèbre l’origine mythique troyenne est comparé tantôt à l’épi renversé par la grêle, tantôt au cygne au doux chant, victime du fléau de vices qui a aboli l’«accord Chrestien»13. La sensibilité envers le tragique de son temps a guidé l’écrivain dans la transposition du présent dans un ailleurs temporel. Garnier est «un d’Aubigné cattolico»14, qui a profondément assimilé les écritures saintes, des psaumes aux livres des prophètes. Il emprunte à la tragédie protestante «la technique de la représentation indirecte» qui comporte un «système énonciatif à double entente», où les personnages bibliques ou antiques se font les porte-parole du peuple français contemporain «dans son entier»; et il partage dans ce procédé la sévérité de la vision et le patrimoine d’images d’Agrippa d’Aubigné, qui va de la vengeance divine au massacre des enfants. La puissance de Dieu qui punit les tyrans se manifeste dans Porcie, dans Marc-Antoine, tandis que le massacre des innocents trouble les spectateurs de la Troade, et le stoïcisme dans la fidélité à la religion guide les héros des Juifves ; l’analogie avec les figures représentées dans l’épopée Les Tragiques, est évidente, d’autant plus si on rappelle que d’Aubigné a défini son siècle «une histoire tragique» (Les Tragiques II, 206)15.
Mais, à la différence du poète protestant, Garnier ne sépare pas «les élus des réprouvés», puisque dans la vision théologique catholique le pardon est universel pour l’humanité pécheresse16; il conçoit ainsi un Dieu qui veut seulement corriger sans punir ; la prière protatique du roi des Francs dans Bradamante le montre clairement.

Nous estions le butin de l’infidelle trope,
La sainte loy de Christ delaissoit l’Univers,
Si Dieu n’eust dessur nous ses yeux de grace ouvers,
Et pitoyable pere en nostre mal extreme
N’eust à nostre secours levé sa main supreme.
Comme une mere tendre à son enfant petit,
Apres l’avoir tancé pour quelque sien delit,
Le voyant larmoyer de pitié se transporte,
Le baise, le mignarde, et son dueil reconforte ;
Ainsi son peuple ayant nostre Dieu chastié
De ses nombreux mesfaits, il en a prins pitié. (I, 1, v. 82-92)

Dans cette perspective, l’amour paternel de Dieu guide le peuple français et lui permet de faire face à la violence de l’histoire. Le juge dramaturge n’a jamais abandonné sa conviction politique, qui le pousse à dédier à Henri III «Roy de France et de Polongne», les éditions de ses Tragedies de 1582, 1585 et 1588 et l’édition détachée de Bradamante (1582). En vers et en prose, par son hommage, l’auteur exprime sa double position d’homme religieux et de serviteur de l’État, même dans son office d’écrivain : «Mais tout ainsi qu’à nostre Dieu, de qui vous estes l’image et la vive representation, nous faisons sans l’offenser, de religieuses offrandes des biens que nous tenons de sa bonté : j’estime que moy et tous autres François ne ferons chose prejudiciable aux droits de vostre souveraineté et devoir de nostre obeissance, en vous consacrant les fruits de nostre labeur, combien que sans cela vous les puissiez de vous mesmes justement advouer pour vostres.»17. «Les deux dédicaces expriment une fidélité absolue et présentent tous les caractères d’une œuvre de propagande royaliste» 18.
Dans la dédicace en vers, le poète s’adresse à Henri III, qui succéda au trône après la mort de son frère Charles IX et il lui exprime sa confiance personnelle par la métaphore de la traversée d’une mer agitée et insidieuse, qui requiert un capitaine fort, éclairé par Dieu, au point de devenir lui-même une sorte de divinité marine.

Ma nasselle trop foible et craintive des vagues,
N’ose de la grand’mer courir les ondes vagues,
Lechant tousjours le bord, ou si aucunesfois
Elle entre plus avant, c’est sur les fleuves cois :
Mais si vous la guidez qui estes mon Neptune,
Elle courra par tout sans crainte d’infortune,
Ne redoutant les rocs, les Syrtes, ny les bancs,
Ny que les vents esmeus luy donnent par les flancs,
»Prochaine d’abysmer. Car qui est en la garde
»D’un si grand Dieu que vous, seurement se hasarde19. (v. 165-174)

Robert Garnier a été le témoin des huit guerres de religion et il n’a pas pu assister à leur fin ni à la promulgation de l’Édit de Nantes. Dans les dernières années de sa vie, la nation subit les conséquences de l’interminable conflit interne et des abus du parti catholique, qui se constitue comme «un État dans l’État» et impose son programme20 ; une «violence radicale» née de l’intérieur d’une communauté, parvient à délegitimer les institutions21. En 1589-1590, Paris est assiégé par les ligueurs, guidés par le duc Henri de Guise, qui en 1585 avait fait signer au Parlement et au roi l’édit de Nemours, document qui niait toute tolérance civile et supprimait toute liberté de culte et de conscience, obligeant les calvinistes à abjurer leur religion ou bien à s’exiler, leur interdisant d’exercer quelconque charge publique en France ; Henri de Navarre (le futur Henri IV) est déchu de ses droits en tant que protestant et Henri III est assassiné.
Les biographes affirment que Robert Garnier meurt de douleur, non seulement à cause de son veuvage (1588), mais des combats de plus en plus violents que son pays doit subir, et qui comportent la conquête du Mans de la part de la Ligue ; ce renversement brutal de l’état des choses oblige l’écrivain magistrat, de tout temps modéré, à une courte adhésion au parti extrémiste, mal vécue et ressentie par lui comme une haute trahison à sa nation. Dans les pages de l’historien De Thou on peut lire ce témoignage : « il s’étoit trouvé engagé dans le parti de la Ligue plutôt qu’il ne l’avoit embrassé ». Le même passage politique, et de manière plus marquée, est fait par des écrivains comme Nicolas de Montreux, auparavant royaliste22.

La vie sentimentale du juge manchois n’est pas moins caractérisée par la fidélité, en cohérence avec sa vie professionnelle et intellectuelle. Il épouse à la fin de l’année 1573 Françoise Hubert, connue en 1570 et poète elle-même, à laquelle il dédie un recueil de sonnets où elle est nommée Martie ; ces poèmes, que l’ami Lacroix Du Maine avait lus et définis «for beaux et tres-doctes sonnets», sont perdus ; le poète, par un sentiment de réserve, n’avait pas voulu les publier23. Robert et Françoise ont eu deux enfants : Diane et Françoise, qui sont bientôt orphelines de leur mère. Lacroix Du Maine, qui a connu personnellement aussi l’épouse de Garnier, lui consacre une entrée de sa Bibliotheque : «Cette Dame merite d’avoir rang, entre les plus excellentes, tant pour son eloquence et sçavoir, que pour estre assez versee en nostre poësie françoise. […] Elle n’a encores mis ses escrits en lumiére»24. En effet, presque la totalité de ses poèmes n’a pas été publiée; nous pouvons lire le quatrain qui accompagne la tragédie Cornelie dans la deuxième édition du recueil des tragédies du mari :

Garnier ne mourra point tandis que sa Porcie
Vivra dedans ses vers, vivra sa Cornelie
Avec son Hippolyt : car la Mort, bien qu’il meure,
Ne sçauroit que son œuvre eternel ne demeure.
Franç. Hubert25.

Un autre quatrain de Françoise également inspiré par le sentiment de la fuite du temps et par l’éternité de l’art, paraît parmi les pièces liminaires de Marc-Antoine (1578) :

Malgré du temps le perdurable cours,
Ton nom caché dedans l’onde oublieuse
Refleurira, Cléopâtre amoureuse,
Ayant Garnier chantre de tes amours.
Françoise Hubert26.

Il faut chercher parmi les autres paratextes de la même tragédie pour trouver un hommage à Robert et à sa femme : dans ses vers latins, le poète Pierre Amy donne le nom de Calliope à Martie, la douce muse que Garnier a épousée. Et c’est entre les strophes d’un long poème de Garnier, imprimé à la suite d’Hippolytedans la première édition de la tragédie et non plus repris, qu’on découvre, cachée, l’histoire de son amour et le portrait délicat de Françoise ; il s’agit de l’Elegie à Nicolas de Ronsard, Sieur de Roches, qui prend la forme d’une confession sentimentale. L’écrivain rappelle par un langage pétrarquisant le chagrin que lui causa la fin de son amour pour Agnette, obligée par son père à épouser un autre homme, et le bonheur, ensuite, d’avoir connu Françoise, dont il est tombé amoureux : une femme «humaine», «bénigne», à la «chaste beauté» ; semblable à «une belle Prairie,/ Au Printemps, quand Zephyr la bigarre de fleurs»27.
Le caractère réservé et sentimental de la vie familiale de Garnier inspire sans doute la représentation des couples dans son théâtre où l’épanchement lyrique remplace l’expression des passions. Comme le souligne Marie-Madeleine Mouflard, dans ses tragédies, Garnier représente des époux «égaux et inséparables en importance» comme ceux qui animent le Cantique des Cantiques, unis par la «liberté du choix mutuel», ce qui est en contradiction avec les idées et les lois de son temps et constitue le thème central de Bradamante, sur lequel nous reviendrons dans la suite28. Antoine et Cléopâtre, Porcie et Brutus, Roger et Bradamante, Antigone et Hémon sont unis par un lien fort qui caractérise aussi les veuves Hécube et Andromaque fidèles à leurs époux morts. Au sein des relations familiales, le conflit entre amour paternel et autorité du père sur ses enfants est un aspect sensible dans l’œuvre du dramaturge, qu’on peut mettre en relation, d’un côté, au grand attachement pour ses propres filles et de l’autre, à la conception contemporaine des rapports filiaux, telle qu’on peut lire dans De institutione foeminae christianae de Juan Luis Vives (1524, traduit en français par Pierre de Changy)29 et que l’expérience d’Agnette confirme. Comme nous le verrons, la volonté imposée par Aymon à sa fille est le moteur du versant tragique de Bradamante, mais le texte, par le langage comique qui émerge par intervalles, parvient à contraster cet aspect, en révélant l’égoïsme du père ; le style tragicomique parvient ainsi à doubler le duc Aymon d’un côté ridicule.

Dans l’univers spirituel et affectif de Garnier, une place importante est reservée à l’amitié, inséparable des vertus morales ; le traité De Amicitia de Cicéron, l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, les Œuvres morales de Plutarque inspirent et fondent sa réflexion. Dans son théâtre, l’amitié scelle les liens entre les héros, notamment dans Marc-Antoine et dans Bradamante, avec une différence : l’amitié entre Lucile et Antoine est «parfaite», fondée sur la parité, tandis que celle entre Roger et Léon est moins conforme à l’idéal d’échange des moralistes, à cause du malentendu qui s’interpose longtemps comme un écran entre les deux guerriers, unis toutefois par une estime réciproque et par des obligations mutuelles30. Et c’est justement une proximité affective et solidaire qui permet le dénouement de la tragicomédie, en imposant la victoire de la vérité : l’amitié entre les personnages féminins d’Hippalque, de Bradamante et de Marphise.
Les relations d’amitié nourrissent et orientent la vie artistique personnelle de Garnier : les paratextes de ses ouvrages et ses propres vers dédiés à Ronsard et à Belleau, montrent la profondité humaine et artistique des liens avec les poètes de la Pléiade. Le partage d’une poétique profonde, l’intérêt commun à une langue moderne française, la connaissance réciproque de leurs ouvrages et le souvenir de leur amitié émergent dans les textes poétiques autant que dans les pièces théâtrales.
Rémi Belleau porte un hommage à son ami fraternel, grandi comme lui dans le Maine :

Je serois d’ingrate nature
Ayant sucé la nourriture
Et le laict tout ainsi que toy,
Sous mesme air, et sur mesme terre,
Si l’amitié qui nous tient serre
Je n’estimois comme je doy.

Et en citant les premières tragédies de Garnier, il loue la capacité de l’ami d’harmoniser son style au sujet du texte («d’une grace douce et fiere/ Sçais enfler l’estomach colere/ Et rabaisser le front des Rois», «Soupirant de voix amollie/ Les justes pleurs de Cornelie»)31. Le premier vers du poème, «Garnier, qui d’une voix hardie», révèle encore un lien affectif: il reprend les mots du sonnet que Robert avait offert en 1572 à son ami aîné: «Soit que ta voix hardie aille sonnant l’assaut» ; le poème dédié à Belleau, publié en exergue de la Bergerie après les poèmes de Dorat et de Ronsard, mettait en lumière la maîtrise et la variété des matières et des tons de Rémi, et il le faisait sans rhétorique, comme il convient entre amis : «ta diverse Muse,/ en te lisant (Belleau) tient mes sens si ravis/ Qu’il n’est possible après qu’aux autres je m’amuse»32. L’humour de Belleau a influencé sans aucun doute l’écriture de Garnier, cela est évident surtout dans les dialogues entre le père et la mère de Bradamante, dont la mentalité bourgeoise intéressée aux avantages économiques et sociaux du mariage de leur fille rappelle celle des vieillards de la comédie La Reconnue33 et leur langage prosaïque.
Le rapport avec Ronsard, connu à Toulouse dans un milieu de vitalité artistique34, est à l’apparence plus formel, mais il est également fondé, chez les deux amis, sur une sincère reconnaissance réciproque de leurs qualités littéraires. Le jeune dramaturge a été marqué par l’enseignement que l’œuvre entière du chef du groupe lui offre, à partir de ses Hymnes et de l’épopée de la Franciade (1572), pour arriver au lyrisme des sonnets amoureux et aux contributions aux spectacles voulus par Catherine de Médicis. Ronsard, de son côté, apprécie énormément le génie de Garnier ; il reconnaît la valeur poétique et l’implication morale de son théâtre et le fait dans trois sonnets liminaires respectivement de Cornelie, d’Hippolyte de La Troade et dans un poème placé en ouverture du recueil des tragédies.

Par toy Garnier la Scene des François
Se change en or, qui n’estoit que de bois35.

Mais Ronsard rappelle avec tendresse son rôle de guide lors des premiers pas littéraires de son ami, et le bonheur est de grandir et de voir grandir. Il imagine aussi par des synecdoques l’orgueil éprouvé par les lieux d’origine des trois poètes, réunis par leur art.

Il me souvient, Garnier, que je prestay la main
Quand ta Muse accoucha ; je le veu faire encore :
Le Parrain bien souvent par l’enfant se decore,
Par l’enfant bien souvent s’honore le Parrain. […]

Resjouy-toy, mon Loir, ta gloire est infinie ;
Huyne et Sarte tes sœurs, te feront compagnie,
Faisant Garnier, Belleau et Ronsard estimer.

Trois fleuves qu’Apollon en trois esprits assemble,
Quand trois fleuves, Garnier, se degorgent ensemble,
Bien qu’ils ne soyent pas grands, font une grande mer36.

Cette fine nostalgie, dans la célébration de l’amitié, est reproduite sous la plume de Garnier à l’occasion de la mort de l’ami, dans son Elegie, écrite en 1586 pour le Tombeau pour Ronsard, où la fragilité et la nature transitoire de la vie des êtres humains, sujets à la douleur causée par les passions, s’oppose au retour infini de la nature, à la ligne non interrompue du temps et il fait siennes les images des Regrets de Du Bellay.

Le rayon eternel de l’essence divine,
Qu’en naissant nous avons,
De mille passions noz tristes jours épine
Tandis que nous vivons. […]

Que ne ressemblons nous aus vagueuses rivieres
Qui ne changent de cours ?
Ou au branle eternel des ondes marinieres
Qui reflotent toujours ? […]

Adieu mon cher Ronsard, l’abeille en vostre tombe
Face tousjour son miel
Que le baume Arabic à tout jamais y tombe,
Et la manne du ciel.

Le laurier y verdisse avecque le lierre
Et le Mirthe amoureus,
Riche en mille boutons, de toutes parts l’enserre
Le rosier odoreus […]37.

Un lexique non abstrait, proche de l’univers des Odes de Ronsard et de La Sepmaine de Du Bartas, enrichit la veine lyrique propre de Garnier et rend cet hommage sincère, loin d’une pure imitation d’école et de tout maniérisme.

Robert Garnier entreprend son parcours de dramaturge en suivant le chemin de réforme indiqué par Joachim Du Bellay aux écrivains qui voulaient s’essayer dans le genre dramatique : «Quant aux comedies et tragedies, si les roys et les republiques les vouloient restituer en leur ancienne dignité, qu’ont usurpée les farces et moralités, je seroy’ bien d’opinion que tu t’y employasses, et si tu le veux faire pour l’ornement de ta langue, tu sçais où tu en dois trouver les archetypes»39. Fidèles à cette vision, Jodelle, Grévin, La Taille, La Péruse avaient posé les fondements du théâtre humaniste que le jeune écrivain manchois respecte sans les trahir : les «archétypes» communs sont renfermés dans l’énorme bibliothèque des cultures grecque et latine, et dans les arts poétiques qui dès la moitié du siècle apportent leurs commentaires à la Poétique d’Aristote.
Garnier a lu la Poetica de Giulio Cesare Scaligero, parue posthume à Lyon en 1561, probablement même avant sa parution, ainsi que le petit traité De l’art de la tragédie de Jean de La Taille, publié par l’auteur comme préface à sa tragédie Saül en 157240. Tout en ne produisant pas de textes théoriques propres, Garnier rappelle les principes vulgarisés par ces auteurs dans ses paratextes ; la Préface à La Troade affirme que la tragédie «ne représente que les malheurs lamentables des Princes, avec les saccagemens des peuples», et La Taille, en se conformant aux lectures d’Aristote de son époque, s’exprimait par ces mots à propos de la tragédie : «Son vray subject ne traicte que de piteuses ruines des grands seigneurs, que des inconstances de Fortune, que bannissementz, guerres, pestes, famines, captivitéz, exécrables cruautéz des tyrans»41. La noblesse à laquelle Aristote se référait au chapitre XV de sa Poétique, était toutefois, on le sait, une condition de l’âme, morale, plus que sociale ou relative à une condition politique : c’est l’inclinaison morale noble qui forge un personnage noble, disait Aristote42.
La condition souhaitée par Du Bellay dans sa Deffence, d’un patronage de l’État à la production dramatique, ne sera toutefois pas réalisée en France, jusqu’au ministériat de Richelieu. Mais les collèges français offrent au cours des siècles un atelier d’étude littéraire, d’exercice rhétorique, d’attention pour l’expressivité très vivant, et c’est dans ce milieu que l’œuvre de Garnier trouvera son premier public et sa première scène, par la représentation au collège de Saint-Maixent d’Hippolyte (1576), de Marc-Antoine (1578)43.
L’écriture théâtrale de Robert Garnier, selon la synthèse de Madeleine Lazard, «se conforme aux règles héritées des Anciens, découpage en trois moments, expectatio, gesta, exitus, division en cinq actes séparés par le chant d’un chœur, et parfois chœurs intercalaires, personnages peu nombreux, comparses traditionnels, nourrice, messager, conseiller prudent. Le sujet tragique offre le spectacle de l’infortune atroce d’une ou plusieurs victimes menées sans lutte et sans espoir à la catastrophe finale. Comme la tragédie antique, la tragédie de Jodelle et de Garnier donne à contempler les effets d’une infortune dont le comble semble atteint dès l’ouverture de la pièce et l’issue funeste inévitable, plutôt que leurs causes»43.

Quatre directions, on le sait bien, sont suivies au fil du temps par le dramaturge magistrat : la tragédie à sujet romain (Porcie, 1568 ; Cornélie, 1574 ; Marc-Antoine, 1578), la tragédie à sujet grec (Hippolyte, 1573 ; La Troade, 1579 ; Antigone, 1580), la tragédie sainte (Les Juifves, 1583) et la tragi-comédie (Bradamante, 1582). Les dates rapportées ici correspondent à la publication des textes. Aucune comédie n’est composée par le dramaturge le plus fécond du siècle, qui se différencie en cela des autres grands dramaturges qui l’ont précédé, comme Jodelle ou Grévin, qui ont posé les fondements de la tragédie humaniste aussi bien que ceux de la comédie régulière françaises.
La culture humaniste de Garnier le guide dans le choix de ses nombreuses sources, qu’il contamine ; les Arguments de ses pièces n’en mentionnent qu’une partie, mais elles vont de la tragédie grecque au théâtre latin, de l’histoire antique (grâce à l’œuvre de Plutarque) à l’œuvre d’Homère et de Virgile, des Saintes Écritures aux textes des Pères de l’Église, des chansons de geste médiévales aux romans chevaleresques modernes (l’Arioste), au théâtre contemporain. Sénèque, modèle principal, n’est pas seulement imité dans Hippolyte, La Troade et Antigone, mais il offre ses arguments d’analyse morale aux actions individuelles et d’une collectivité; et ses sentences et ses agônes (les discussions philosophiques ou politiques) nourrissent le répertoire entier45.

Par le style lyrique de ses chœurs et de nombreux dialogues et monologues, Garnier révèle sa filiation de la première génération de la Pléiade. Dans les années où il a fréquenté l’Académie de Musique et de Poésie, puis l’Académie du Palais, il a en effet partagé aussi le travail sur la forme métrique que Baïf élaborait avec les musiciens proches du groupe, dans la tentative de retrouver les rythmes de la poésie grecque et latine fondée sur la quantité syllabique et non sur les accents. La partition que Guillaume Costelay composa pour les Chœurs de Porcie (1568) montre l’intérêt de Garnier pour les vers mesurés, formés de syllabes courtes et longues et de structures métriques variées46 et dans cette expérimentation, transparaît le goût de l’écrivain non seulement pour l’érudition, mais pour la dimension vivante du théâtre, qui va de l’écriture vers la réception, l’écoute et l’émotion.
La composition des actes et l’enchaînement des scènes dans le théâtre de Garnier révèlee une maîtrise des moyens dramaturgiques en fonction de la scène et non seulement de la lecture : cette aptitude, qu’il exerce de manière plus évidente dans la tragicomédie, ne sera pas inaperçue de ses successeurs, en particulier d’Alexandre Hardy. Garnier essaye en effet de donner une psychologie à ses personnages, en modifiant ainsi la nature «monolythique» des héros de Sénèque pour chercher de représenter la complexité de l’être humain47. C’est grâce aux modulations des émotions et des réactions des personnages que le dramaturge français parvient à ébaucher un dynamisme sur la scène, et c’est grâce aux ressorts romanesques fondamentaux dans la tragicomédie, qu’il active l’attente chez le lecteur/spectateur, en s’approchant ainsi, même si de manière encore imparfaite, d’une des ressources les plus originales et précieuses de l’Arioste, reconnue aussitôt par Giovanbattista Giraldi Cinzio dans son Discorso intorno al comporre dei romanzi: «gli scrittori de’ romanzi di maggior stima […] hanno usato [la] diligenza […] di porre di canto in canto, prima che sian venuti alla continuatione della materia, qualche cosa c’habbia apparecchiata la via a quello che si deveva dire ; nella qual cosa è riuscito maraviglioso l’Ariosto» 48.

L’intérêt pour le roman chevaleresque amène Garnier à offrir le modèle français du nouveau genre dramatique de la tragicomédie, destiné à fleurir pendant l’âge baroque. Les études critiques sur ce genre sont riches et le thème comporte des complexités. Nous nous limitons à rappeler des données utiles à comprendre Bradamante. Le genre tragicomique avait déjà donné des chefs-d'œuvre en Espagne depuis un siècle (il suffit de rappeler que La Celestina de Fernando de Rojas a été composée en 1499 et que sa traduction en français par Jacques de Lavardin venait d’être imprimée chez Bonfons en 1578). En Italie, dès le milieu du siècle, Giovan Battista Giraldi Cinzio légitime le genre mixte dramatique sous la forme de la tragedia a lieto fine, autant dans sa propre production dramatique que dans la réflexion théorique du Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie (1559). La tragédie au final heureux a la capacité non seulement de représenter à côté de la douleur la consolation, mais de faire converger la récompense de la vertu avec la révélation de la vérité et la punition du mal, après les revers de fortune ; elle peut ainsi parvenir, par ce procédé, à un but pédagogique. C’est à partir des nouvelles des Hecatommiti que Giraldi Cinzio met en forme ces idées, dans l’expérimentation courageuse de ses pièces Antivalomeni, Selene, Eufimia, Arrenopia, Epitia49.
Plus tard, dans la dissertation de Giambattista Guarini Il compendio della poesia tragicomica (1599), la matière mixte acquiert la même dignité que la matière tragique : le but de l’art tragicomique est «d’imitare con apparato scenico un’azione finta e mista di tutte quelle parti tragiche e comiche, che verisimilmente e con decoro possano stare insieme, corrette sotto una sola forma drammatica, per fine di purgar con diletto la mestizia degli ascoltanti». Si pour Guarini l’imitation dans la mise en scène des pastorales et des tragicomédies, genres mixtes, embrasse des éléments tragiques et des éléments comiques, la fonction de l’ensemble est unique : purifier les âmes des auditeurs des émotions pénibles. Le rire qui «corrompt la forme tragique» accompagne, dans les tragicomédies, un sujet noble, sans tomber dans le domaine du ridicule et du «vil» et d’autre part, la composante «terrible», propre aux tragédies est exclue50.
En France, les Discorsi de Giraldi Cinzio ne sont pas traduits, ni vulgarisés, mais Jacques Amyot tient en considération leurs principes dans le Prologue pour la tragédie Sophonisba, la traduction de l’œuvre de Trissino qu’il réalise avec Mellin de Saint-Gelais et le Prologue a un rôle important dans le débat théorique français sur les genres dramatiques; c’est à travers ces pages que ses principes influencent les commentateurs français d’Aristote ; la transposition de la pensée novatrice de Giraldi en France est donc indirecte et elle passe en particulier par Castelvetro51.

La tragicomédie baroque, dans sa nature de tragédie irrégulière, «si caratterizza per la grande abbondanza di episodi, per la commistione in una stessa azione di persone di ogni categoria sociale, per il frequente apparire di colpi di scena»52. Ces caractères sont présents déjà dans la pièce de Garnier, Bradamante, qui met en scène, à côté du roi et des aristocrates, des valets drôles comme La Roque, des suivantes avisées comme Hippalque et elle motive l’attente des spectateurs par le déguisement, l’incertitude du combat, la convocation d’un conseil de cour, la fuite, l’audience publique et la recomposition des liens.
C’est un ami de Garnier, Vauquelin de La Fresnaye, qui offre pour la première fois une réflexion théorique sur la tragicomédie, dans son Art poétique, publié en 160553. Les exemples que Vauquelin choisit pour montrer la nature du genre mixte, correspondent justement au sujet de Bradamante et à celui de la tragicomédie perdue et anonyme : La Belle Genièvre, mise en scène à Fontainebleau en 1564, également imitation de l’Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Les deux matières, tragique et comique, doivent s’harmoniser sans que cela comporte une antinomie morale, et il n’est pas souhaitable que les deux registres, noble et bas, se mêlent :

On fait la Comedie aussi double, de sorte
Qu’avecques le Tragic le Comic se raporte.
Quand il y a du meurtre et qu’on voit toutefois,
Qu’à la fin sont contens les plus grands et les Rois,
Quand du grave et du bas le parler on mendie
On abuse du nom de Trage-comedie (Livre III, v. 163-168)54.

Un revers brise apparemment à jamais le bonheur des héros, mais la «péripétie» apporte une direction contraire aux événements, et c’est l’action des personnages eux-mêmes qui permet ce changement, selon un dessin qui est voulu soit par Dieu (comme chez Garnier), soit par la fortune (selon l’éthique empruntée au roman de l’Arioste ou aux nouvelles contemporaines).

Puis qu’est-il rien plus beau, qu’un[e] aigreur adoucie
Par le contraire event de la Peripetie ? (Livre III, v. 195-196) 55

La Fresnaye appuie donc sa réflexion théorique sur le sujet de deux tragicomédies adaptées de l’Orlando furioso de l’Arioste ; il cite l’épisode d’Ariodant et Genièvre, et celui de Roger et Bradamante. La pièce perdue, La Belle Genievre, pour laquelle Pierre de Ronsard fut chargé de composer les intermèdes, avait été jouée à Fontainebleau par volonté de Catherine de Médicis à l’occasion de son voyage politique et pacificateur en février 1564 ; elle a pour noyau tragique la rivalité entre le perfide Polinisse et Ariodant, amoureux de Genièvre, exposée par l’Arioste aux chants V et VI de son poème. Renaud défendra Genièvre des calomnies et tuera Polinisse en duel:

Polinisse croyoit la mort d’Ariodant,
Esperant voir jetter dans un brasier ardant
L’innocente Genevre, alors que miserable
Au contraire il se void mourir comme coupable (Livre III, v. 197-200)56.

La condamnation de Genièvre à mourir sur un brasier ardant n’est pas présente dans les vers de l’Arioste et La Fresnaye peut donc vraisemblablement se référer à l’imitation théâtrale, à La Belle Genievre ; cette peine sera en effet évoquée aussi dans la tragicomédie de Claude Billard, Genevre (1609, IV, 4, v. 834), qui probablement imite la pièce perdue57. Ronsard lui-même rappelle la tragicomédie jouée en 1564 dans la Seconde partie du Bocage royal, où il évoque avec nostalgie les mascarades, la musique, les décors réalisés pour Catherine de Médicis : «Quand voyrrons-nous par tout Fontainebleau […] un autre Polynesse/ Tromper Dalinde58 et pour cette pièce, il composa les vers des intermèdes ; il n’y avait pas de chœurs, comme il n’y en aura pas dans la Bradamante de Garnier. Des intermèdes allégoriques de Ronsard, il nous reste le texte du Trophee d’Amour à la Comedie de Fontainebleau, mis en musique par Nicolas de La Grotte et du Trophee de la Chasteté en la mesme Comedie59. Garnier a sans doute tiré profit de cette expérience de l’ami Ronsard, en particulier il s’est intéressé à la présence des intermèdes, qu’il préconise pour la représentation de sa Bradamante. Les thèmes des intermèdes composés par le maître de la Pléiade sont évidemment en relation avec le sujet de l’épisode de la vertueuse Genièvre, mais il n’y a aucune référence explicite aux personnages de la pièce. Jacques Madeleine cite le témoignage de Michel de Castelnau qui dans ses Mémoires définit justement La Belle Genievre jouée à Fontainebleau comme une «tragi-comédie» 60.
Dans son traité, La Fresnaye rapporte les points essentiels de l’épisode de Roger et Bradamante, ceux qui coïncident avec le contenu de la pièce de Garnier : la correspondance profonde entre les sentiments des deux jeunes, l’opposition des parents de la jeune chrétienne noble au mariage avec le chevalier païen roturier, interdiction qui déclenche le désespoir dans le couple (noyau tragique), et l’ordonnance de Charlemagne, puis le rôle du déguisement (élément de comédie), et la fonction de la reconnaissance finale de l’identité de Roger qui pousse Léon, «courtois genereux», à renoncer à Bradamante et à recomposer l’équilibre :

Quand Leon le voyant estre Roger de Rise
De sa vaine poursuite abandonne la prise (Livre III, v. 213-214).

La matière romanesque, dans sa variété de registres et de situations, constitue la source principale des tragicomédies baroques ; selon la critique littéraire récente et l’historiographie théâtrale, les procédés propres du roman guident la composition de ce corpus de pièces : la multiplicité des actions et des lieux se traduit en décors multiples, les malentendus et les mystères visent la surprise du spectateur, le moteur moral de l’action sur la scène correspond souvent à la perspective post-tridentine centrée sur la perfectibilité de l’homme exerçant son libre arbitre61.
Lancaster par ailleurs avait vu dans les miracles du XIVe siècle, où la composante comique interrompait le discours sérieux, une source du genre tragicomique français à sujet romanesque et au dénouement heureux. Il avait rappelé aussi que pendant la seconde moitié du XVIe siècle, un certain nombre de pièces à sujet religieux agrémentées d’éléments surnaturels prenaient le nom de tragicomédie62.
Parmi les compositions dramatiques mixtes publiées antérieurement à celle de Garnier, il est utile de rappeler la «tragicomedie en prose françoise», Lucelle, composée en 1576 par Louis Le Jars; difficile à classer selon Aulotte qui la voit proche de la comédie, elle est centrée sur le thème de l’amour et sur un mariage secret qui contraste les règles sociales, et présente des personnages de différentes conditions ; les études récentes ont montré que cette pièce se propose de transposer dans le domaine du tragique l’objectif propre à la comédie, qui est de représenter les action «au plus près du naturel», selon l’expression employée par Le Jars lui-même dans son épître liminaire63.
L’œuvre de Garnier se distingue des premiers exemples de tragicomédies par son dessin dramaturgique clair, par la vitalité de l’action et des personnages, qui serviront de modèle à la production tragicomique successive qui selon Cioranescu se place «sous le signe de Bradamante» : elle a un rôle de «prototype» : c’est le premier texte conservé de tragicomédie au sujet romanesque qui propose une variété de registres linguistiques, des personnages de différentes origines sociales et qui motive l’intérêt des lecteurs-spectateurs par le topos du mariage contrasté qui alimente les complications de l’intrigue64.
Par son caractère de nouveauté, Bradamante est placée au début du volume des Tragedies dans l’édition 1582, place qu’elle ne conservera toutefois pas dans les éditions suivantes où l’auteur intervient par des variantes. Pour Bradamante, les variantes que nous signalons dans le texte, ne sont pas substantielles, elles sont guidées par le goût pour un style plus élégant et neutre, moins familier et souvent moins connoté que dans la ‘princeps’, finalisées à une meilleure prosodie et expressivité du discours.

Robert Garnier a-t-il considéré comme source principale pour la composition de sa tragicomédie l’Orlando furioso dans la version originale italienne, ou bien a-t-il préféré se baser sur la traduction française du poème, la «magnifique nef poétique et romanesque ferraraise [qui] débarque sur les rivages de la Saône en 1543»65 ? La réponse n’est pas une. Il faut d’abord considérer qu’il s’agit d’une imitation et non pas d’une traduction du texte-source, ce qui enrichit de ressources littéraires le travail de composition et le place dans une dimension de plus grande liberté créative. Néanmoins, la comparaison entre le texte de Garnier et le texte de l’Arioste met en évidence des points de contact avec le texte italien original, qui dans certains cas est préféré à la traduction disponible dans les années 1570-1580.
Les hommes de lettres français avaient la possibilité de puiser au riche monde de l’Arioste à travers un produit éditorial exceptionnel. L’Orlando furioso est traduit pour la première fois, en prose, en 1543 et imprimé en 1544 dans les ateliers de Sulpice Sabon à Lyon pour le libraire Jean Thellusson, avec un privilège daté 7 mars 1543. Il paraît avec une Préface de Jean Des Gouttes, qui reconnaît l’effort fait par le translateur pour ne pas trahir la «candeur» de l’original66 ; l’ouvrage voit des rééditions chez de prestigieux libraires parisiens : Galliot du Pré, Pierre Regnault, Gilles Corrozet, Arnould L’Angelier, Guillaume Lebret, Benoît Prévost. Son «succès extraordinaire […] va durer jusqu’en 1576, quand G. Chappuys en publie une édition “reveue et corrigee”»67. Les interventions de Gabriel Chappuys ne sont pas substantielles, elles consistent essentiellement dans la modernisation lexicale, orthographique et grammaticale et dans des intégrations mineures.
Un mystère entoure ce «roman chevaleresque franco-ferrarais par excellence» qui symbolise le lien culturel et politique entre la Ferrare de l’Arioste et «les idéaux de gloire chevaleresque que les rois de France incarnaient»68. Le nom du traducteur n’est pas connu, et l’entreprise monumentale est achevée en un court laps de temps ; les précieuses recherches philologiques de Marie-Madeleine Fontaine et de Rosanna Gorris Camos nous révèlent que le premier Roland furieux était vraisemblablement le fruit d’un travail d’équipe, une sodalitas, guidée par Jean Martin, qui voyait réunis Denis Sauvage, Charles Fontaine et peut-être Maurice Scève, et qui montre un lien avec le groupe de Vascosan, lié à Sabon ; cette traduction en prose offrait à la langue française «un modèle rhétorique, une langue et une prose modernes sans emphase et sans obscurité»69. La valeur allégorique et morale du poème de l’Arioste avait été respectée par Jean Martin dans ses choix discursifs. Et la «lecture moralisée» de l’Arioste, si propice au public français, vient en particulier d’une source italienne, de l’édition venitienne de l’Orlando furioso publiée par Giolito en 1542, qui offre les explications allégoriques pour chaque chant, composées par Lodovico Dolce. Une attitude spirituelle ouverte et novatrice caractérisait dans ces années l’éditeur et son entreprise se plaçait sous la tutelle culturelle, religieuse et politique du cardinal Hippolyte II d’Este, dédicataire de la traduction.70.
Quelles éditions a donc pu consulter le dramaturge manchois ? L’imprimeur lyonnais Guillaume Rouillé avait publié plusieurs fois le poème intégral en italien selon la version de Valgrisi ; la première, en 1556, avec le titre : Orlando furioso di M. Lodovico Ariosto, diviso in due parti. La prima contiene XXX. canti, e la seconda XVI. Insieme con l’aggiunta de i cinque canti nuovi, en deux volumes; cette édition avait été reprise l’année suivante et en 1561; ensuite, en 1569, Rouillé avait réimprimé en trois volumes l’ouvrage italien révisé avec des paratextes destinés à une compréhension linguistique plus fine et à une réflexion morale : Orlando furioso di M. Lodovico Ariosto, revisto et ristampato, sopra le correttioni di Jeronimo Ruscelli: con l’aggiunta de i cinque canti nuovi, Insieme gli Argomenti, Allegorie et espositione de i vocaboli difficili, et una Tavola generale di tutte le materie principali contenute nel libro71. L’œuvre imprimée par Rouillé, qui supplanta les éditions «élégantes mais d’une très médiocre qualité philologique» de Sébastien Honorat (1556) et qui témoigna du lien culturel, spirituel, intellectuel entre Ferrare et Lyon72, revit le jour encore à trois reprises dans les années suivantes et sa diffusion nous fait penser que Garnier en ait connu les pages.

Nous avons comparé le texte deBradamante (dans l’édition Mamert-Patisson de 1585) avec l’original italien, correspondant à l’édition Rouillé 1556, avec l’édition princeps de la traduction française du poème de l’Arioste, Roland furieux (1544) et avec ce même texte revisé par Chappuys (1577)73. L’observation des points de contact montre que Garnier n’a pas suivi une seule source. Les emprunts du dramaturge les plus proches du récit de l’Arioste réflètent dans certains cas la leçon du texte italien, en particulier en ce qui concerne les choix syntaxiques, surtout dans certaines phrases comparatives dont le rythme doit concilier la prosodie et l’efficacité des images. Nous l’avons remarqué notamment dans les notes aux vers 841-848, 1081-1092, 1370.
Par rapport au lexique, certains choix sémantiques se rapprochent d’ailleurs volontiers de la traduction, en raison de son immédiateté et Garnier y a puisé des solutions traductives qui le satisfont et qui transposent de manière nette certaines expressions italiennes, comme aux vers 972 («combatons […] le flanc nu», qui correspond à «Pensa talor di […] porger nudo alla donzella il fianco»), ou 978 («Je ne m’acquitte point», qui rend le sens de la locution «l’obligo non scioglie»)259. Ou encore, le choix du syntagme «genereux cheval» (v. 1044) suit de près la solution du Roland furieux qui rend accessible le sens de l’attribut «barbaro», appliqué déjà chez Virgile aux chevaux de course271.
La clarté de la traduction rédigée par le groupe de Jean Martin aide donc le travail de transposition dramatique et soutient l’autonomie de la langue française par rapport à la source italienne, favorise la synthèse, tout en encourageant l’écrivain à cultiver la recherche lexicale, chère à la génération de la Pléiade. En particulier, les réseaux lexicaux les plus riches chez Garnier sont ici ceux de l’art de la guerre (alarme, armet, brassart, coutelace, cuissot, despouille, enferrer, estoc, estour, garrot, gréve, harnois, occire, pavois, rudache, soudard…), repris en partie de la traduction du langage épique du Roland furieux et en partie fruit d’une recherche personnelle, et le réseau sémantique des sentiments, que Bradamante partage avec les autres pièces du corpus tragique de l’auteur. Ainsi, par exemple, le syntagme «gouffre d’ennuis» (v. 804) prononcé par Roger ne vient pas du roman chevaleresque italien, mais rappelle les nombreuses images des Enfers qui connotent les plaintes lyriques dans Porcie, Cornelie, Antigone ; ou bien le verbe «guarir» (v. 1476) avec ses dérivés relatifs à la réversibilité du mal spirituel, dit par l’ami de Léon, était bien présent dans Hippolyte, ou Marc Antoine ; par contre, dans le Roland furieux il était employé à propos de la folie et des blessures physiques. En revanche, la variété terminologique des termes militaires prononcés par la guerrière Bradamante sert à mettre en évidence son hostilité envers l’homme que sa famille veut lui imposer comme époux, qui est perçu comme un étranger ennemi (acte II, scènes 4 et 6), une attitude qui n’est pas propre au personnage imaginé par l’Arioste.
Plusieurs néologismes et italianismes paraissant chez Garnier viennent de la traduction lyonnaise : de «nocher» (v. 519) ou «destourbier» (v. 1137) à «angelique» (v. 819) et ils sont assortis à des latinismes, comme «indomtable/indomable» (v. 1664). Comme le montre Pascale Mounier à propos de la traduction française de 1544, ces lexèmes étaient encore rares lors de la parution du premier Roland furieux en France ; la diffusion de l’œuvre de l’Arioste a contribué à enrichir la langue française, de même que la vulgarisation des romans de chevalerie français avait contribué à enrichir la langue italienne74.

Quant à l’élégante traduction en vers des quinze premiers chants de l’Orlando furioso par la plume de Jean Fornier (1555)75, il est possible que Garnier l’ait connue, bien qu’il n’y ait pas de correspondances évidentes avec ses propres vers.
Il est vraisemblable aussi que le dramaturge ait connu les autres imitations en vers de l’Arioste publiées dans la période où il travaillait à sa tragicomédie : l’Imitation de la complainte de Bradamant au XXXII. chant de l’Arioste et l’Imitation de l’Arioste au XXXIII. chant de Philippe Desportes contenues dans Les Premieres Œuvres (1573), et le Chant XXXII des plaintes de Bradamant d’Étienne de La Boétie (1571)76. La langue recherchée et archaique de Desportes dans l’imitation des plaintes de Bradamante est caractérisée par les antithèses d’un «chant mortuaire» au ton élégiaque77 et bien que dans la diversité des énoncés, elle pourrait avoir influencé les interrogations introspectives de Roger dans ses monologues lyriques (surtout celui qui est prononcé à l’acte III, scène 5). Quant à la traduction de la plainte de Bradamante par La Boétie, Garnier peut avoir apprécié les nombreuses nuances sémantiques exprimant la souffrance de la jeune femme et en avoir repris ses termes, du «crevecœur» (v. 1153) au «tourment», dans le monologue lyrique où Roger manifeste son profond regret et se sent coupable de la douleur de sa bienaimée (acte IV, scène 2).

Garnier a considéré essentiellement les trois derniers chants du poème de l’Arioste (XLIV-XLVI), qui présentent l’épisode de Bradamante et de Roger et la solution heureuse de leur drame, qui permet la célébration de leur descendance illustre, mais le dramaturge a tissé les cinq actes de la tragicomédie en puisant aussi à de différents endroits de sa source. Une place non secondaire est en fait donnée au souvenir du siège sarrasin à Paris (décrit aux chants XIV, XVI, XVII), à la conversion de Roger au christianisme et à son origine mythique troyenne (racontées aux chants XXII, XLI, XXVI et XXXVI), à l’évocation de la victoire de Bradamante contre les maures Ferragus et Rodomont (contenue dans le chant XXXV). Ces emprunts concourent à l’objectif propre de Garnier de valoriser le passé glorieux de la France et de prôner la paix dans un temps ravagé par les violence des conflits internes.
Si on regarde l’ensemble de la tragicomédie et son savant dessin dramaturgique, il apparaît effectivement que la matière de l’Arioste est sélectionnée, fragmentée, déplacée, assemblée et reformulée selon une vision propre à l’auteur catholique français qui place le drame sentimental sur le fond d’une célébration nationale.
Dans la réception du poème de l’Arioste, comme le souligne Rosanna Gorris Camos, les écrivains français ont procédé créativement par une «lecture sélective» qui fragmente le texte et «le transforme par une opération de décodage» et l’emploi d’un «code autre»78
Par son autonomie textuelle face à la source principale - «l’imitation n’est pas textuelle» affirme Cioranescu79-, la réécriture de Robert Garnier peut appartenir à l’ensemble des « imitations libres ».
En 1610, dans son Académie de l’Art poétique, le théoricien Pierre de Deimier avait distingué les «imitations libres», dont le modèle est la Médée de La Péruse, des «imitations attachées», fidèles à leur source. L’imitation libre prend en considération une partie de l’œuvre et non sa totalité et se fonde sur la contamination des sources : ce procédé caractérise l’ensemble de l’œuvre de Garnier80. Toutefois, l’attention à certaines images et au langage poétique de l’Arioste dans la tragicomédie, et aux classiques dans les tragédies, tient de l’autre typologie d’imitation, que Deimier appelle « attachée ». «Par son travail sur les sources, Garnier s’inscrit dans le prolongement de La Péruse : imitation libre, pour l’ensemble, mais associée à une imitation plus attachée pour certains détails ou passages »81. Florence de Caigny relève que Garnier n’applique pas en réalité un programme pour son imitation, animé par la variété des procédés et il parvient à une véritable création.
L’histoire du théâtre a mis en évidence aussi qu’au XVIe siècle «la frontière qui sépare la simple traduction de l’adaptation est bien peu visible, et ainsi les œuvres apparaissaient comme moins originales qu’elles n’étaient»82.

Dans le jeu créatif de cette imitation hybride, naturellement d’autres récits nourrisent l’inspiration de Garnier. Les références littéraires aux entreprises exceptionnelles des chevaliers carolingiens (et à leurs armures magiques), nommés surtout au premier acte en tant qu’exemples de la vertu nationale, nous font penser que Garnier connaissait non seulement les chansons de geste de Roland, deHuon de Bordeaux, d’Aspremonr, mais aussi le poème chevaleresque de Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato (ou L’innamoramnto di Orlando). Jacques Vincent avait traduit en prose française ce récit discontinu (Roland l’amoureux, 1549) qui tressait une toile de fils entre l’épopée, la magie et la narration amoureuse. Une des raisons du possible intérêt pour cet illustre antécédent du chef-d’œuvre de l’Arioste est qu’il avait déjà fondu la matière épique relative à Roland avec la veine légendaire arthurienne et qu’il pouvait ainsi toucher le public français moderne83.

Dans le travail de réécriture et de création, comme le commentaire au texte ci-dessous cherche à montrer, le dramaturge est guidé par sa propre vision du monde. D’abord, il lit à travers la perspective de la Contre-réforme l’antécédent fondamental de l’action : la promesse de mariage entre la chrétienne Bradamante et le converti Roger, célébrée devant des témoins et dont Renaud, le frère de l’héroïne, est le garant moral ; il défend la volonté et liberté de sa sœur, plus précieuse que toute richesse matérielle, au point de souhaiter pour elle une dure vie de bergère ou la mort en guerre plutôt qu’un mariage avec un homme «abhorr[é]» (v. 376, une image reprise par la jeune femme, v. 915-918), ce que Rinaldo, dans le poème, ne fait pas. Garnier donne une valeur de sacralité plus évidente que chez l’Arioste au pacte béni par l’Hermite du rocher, s’approchant ainsi de l’ascétisme du mouvement contre-réformateur84.
Ensuite, Garnier opère une transformation politique dans l’allégorie présente dans l’œuvre de l’auteur italien : il remplace la prédiction détaillée du futur heureux de Ruggiero et de Bradamante et la célébration de la famille d’Este, que la magicienne Melissa avait prononcées au chant III de l’OF (stances 9-62) et qui constituent un noyau symbolique dans l’œuvre-source, par une vision politique centrée sur le destin de l’Europe : les guerres contre les Arabes termineront avec la victoire de la civilisation chrétienne et de l’Empire d’Occident, d’où viendra la garantie de la paix. On perçoit une célébration explicite, non seulement de la nation française, représentée par Charlemagne et ses nobles guerriers, mais de l’Occident, les deux ‘Hespéries’, symbolisée par l’alliance avec la Bulgarie dont Roger devient roi. Dans ce vœu, le public français a pu aisément lire aussi l’espoir d’une pacification interne et la représentation de la fin des guerres civiles85 mais aussi une métaphore du corps mystique de l’église chrétienne, à défendre des ennemis mécréants86.

Les procédés de réécriture de la matière romanesque en un dessin dramaturgique révèlent une connaissance des dynamiques de la scène, que Garnier a pu acquérir non seulement par l’étude personnelle des textes antiques et par l’observation directe de mises en scène professionnelles, mais en occasion de la représentation de ses tragédies entre 1564 et 158187. Ses textes théâtraux, selon Jean-Dominique Beaudin, montrent que «Garnier possède au plus haut point le don de la mise en scène et de la beauté scénique : il imagine le spectacle au moment où il écrit ; il décrit le beau, affectionne l’orchestration», comme par exemple dans les scènes d’ensemble des Ambassadeurs bulgares auprès de Charlemagne88.
L’écrivain, dans son travail de «transmodalisation» d'un genre littéraire à l'autre89, a opéré une sélection importante, avec des changements dans l’ordre des actions et une dialogisation de passages narratifs, l’amplification des parties dialoguées de l’Arioste, mais aussi une réduction du nombre des personnages et l’invention par ailleurs de figures complémentaires, utiles à la création des noyaux dramatiques et au dénouement final. Une transformation importante était également nécessaire, relativement aux lieux représentés ou représentables et surtout à la durée des actions contenues dans les cinq actes90.
Garnier suit d’ailleurs un procédé classique dans la disposition des actions ; Jean de La Taille avait recommandé dans les mêmes années, à celui qui voudrait écrire pour la scène, «de ne commencer à deduire sa Tragedie par le commencement de l’histoire ou du subject, ains vers le milieu ou la fin (ce qui est un des principaux secrets de l’art dont je vous parle) à la mode des meilleurs Poëtes vieux» 91.

Bien des actions qui composent l’histoire du mariage contrasté entre Bradamante et Roger dans l’Orlando furioso ne sont pas représentées sur la scène de la tragicomédie, mais le lecteur/spectateur est censé les imaginer comme se déroulant avant le début de la pièce et entre les actes, au-dehors de la scène. Afin de faciliter la compréhension, Robert Garnier a placé en tête de son texte un long Argument de la tragecomedie qui présente les antécédents (non déductibles des dialogues), et tous les événements, y compris ceux que les cinq actes ne présentent pas.
La comparaison avec le texte de l’Arioste nous amène à comprendre quelles ressources originales ont été mises en place par le dramaturge, dans les limites que le cadre théâtral impose mais aussi dans le but d’offrir une lecture actualisante pour un public français. Nous parcourons les cinq actes mais renvoyons aux notes pour une exploration des points de contact ou des divergences avec la source principale. Entre parenthèses, nous signalons les principales correspondances avec le poème chevaleresque.

Avant le premier acte, des événements essentiels se sont déjà déroulés. Au tombeau de Merlin, Melissa a prédit à Bradamante le futur heureux de la dynastie issue de son mariage avec Roger, vertueux chevalier païen descendant du troyen Hector (OF, III). Roger a promis à Bradamante de se convertir au Christianisme (OF, XXII) pour pouvoir l’épouser ; il se convertit et il est baptisé par un saint hermite qui le sauve d’un naufrage sur une île devant Marseille (OF, XLI). Roger prononce sa promesse sacrée de mariage devant le religieux hermite et les témoins Renaud, Olivier, Roland (XLIV, 9-12, 14). À Paris, en même temps, ignorant l’existence de cette promesse, Aymon et Béatrix ont promis la main de Bradamante au fils de l’empereur Constantin, Léon, prince de Grèce, mais ils attendent le retour de leur fils Renaud, pour conclure les fiançailles (OF XLIV, 12-13).
De son côté, Bradamante pleure en silence, puis demande à Charlemagne de ne la donner en mariage qu’à celui qui la battra dans un combat à l’épée ou dans une joute à cheval ; le roi y consent (OF XLIV, 68-71). Roger, informé du projet de mariage avec Léon, et animé par la jalousie, part pour la Bulgarie en portant non pas ses propres armes, mais l’insigne de la licorne blanche (ancien blason de la maison d’Este), pour combattre en incognito contre les Grecs, enlever à Léon son royaume, le tuer et devenir ainsi le digne gendre d’Aymon (XLIV, 52-56). À Belgrade, les gestes héroïques de Roger sont acclamées par les Bulgares qui le veulent pour roi. Léon aussi admire sincèrement les vertus guerrières de Roger (OF, XLIV, 76-97).

Le premier acte de la tragicomédie a la fonction d’un prologue et il met évidence les noyaux thématiques politique et religieux propres à l’œuvre de Garnier : le roi Charlemagne remercie Dieu pour avoir libéré la France des infidèles et loue sa bonté, en reconnaissant en même temps les fautes de de sa propre nation ; il fait l’éloge de ses paladins et il pense à la reconstruction du pays après le siège sarrasin porté par Agramant contre Paris. Les chevaliers français Bradamante et Roger seront recompensés par leur mariage. Le duc Nymes lui conseille de s’occuper de la justice, s’il veut maintenir la paix, puis il le renseigne du fait que les parents de Bradamante veulent marier leur fille au prince de Byzance, mais Charlemagne pose comme condition que la jeune guerrière épousera qui la vaincra dans un combat.

Le deuxième acte s’ouvre avec les expression d’enthousiasme des parents de Bradamante, qui viennent de promettre Bradamante au fils de l’empereur d’Orient Constantin et trouvent dans cette alliance un avantage non seulement social, mais économique. Béatrix apprend néanmoins à son mari les sentiments que leur fille éprouve pour Roger (qui a une condition trop modeste pour leurs ambitions) et le contenu de l’ordonnance de Charlemagne. Aymon répond par des maximes sur l’autorité paternelle, qui sont une invention de Garnier, sur un ton de comédie. Renaud intervient et il informe son père qu’il a promis solennelement et secrètement en mariage sa sœur à Roger ; cette nouvelle déclenche la colère d’Aymon, qui impose rigidement sa volonté (OF, XLIV, 35-37). Renaud défend la volonté de sa sœur et la sacralité du lien (OF, XLIV, 75 ; l’aspect religieux n’est pas envisagé par l’Arioste).
Béatrix cherche de convaincre sa fille, exprime le rêve grandiose d’une alliance entre l’empire d’Occident et l’empire d’Orient grâce à ce mariage ; puis elle s’indigne, quand Bradamante rappelle l’ordonnance et la met au courant de son vœu (OF, XLIV, 38-47). Mais, face à la douleur de sa fille, elle lui promet d’essayer de convaincre Aymon à approuver l’accord concernant le combat. (Cette séquence est créée par Garnier).

Entre le deuxième et le troisième acte, une série de faits se produit, dans un temps qui dans le roman occupe au moins huit jours. Béatrix fait en sorte que son mari approuve l’ordonnance du roi ; Bradamante est punie par ses parents et enfermée à Rochefort (OF XLIV, 72-73). Elle n’en sortira que pour accompagner ses parents à la cour du roi. En même temps, à Novengrade, Roger est condamné à mort, mis en prison et torturé par les Grecs ; il est libéré par Léon, qui l’accueille chez lui et estime sa valeur, sans connaître son nom. Un pacte d’amitié et de reconnaissance est scellé entre Roger et Léon (OF XLIV, 102-104 ; XLV, 5-20 ; 41-52).
L’ordonnance du roi est diffusée dans tout l’empire d’Occident (OF, LXV, 22-23). Léon en apprend le contenu et, conscient de sa petite valeur guerrière, il prie Roger de combattre à sa place afin de mériter la main de Bradamante ; le chevalier converti accepte par gratitude, mais la mort dans l’âme (OF, LXV, 53-56) ; ils voyagent pour arriver à Paris (OF, XLV, 61-62).

Le troisième acte montre les expressions mutuelles d’amitié entre Léon et Roger qui, une fois resté seul, se plaint de son destin tragique (amplification de OF, XLV, 57-60). Le monologue lyrique de Bradamante, qui ignore que Roger est revenu à Paris, est symétrique à celui de son bien-aimé et il élabore les célèbres stances du texte-source (OF, XLV, 32-40). Léon se présente à Charlemagne, lui rend hommage ; le roi l’encourage à se battre valeureusement. Garnier fait dialoguer directement Léon avec le roi.
La confidente Hippalque et Charlemagne invitent Bradamante à se préparer pour le combat. Bradamante confie à son amie qu’elle est prête à perdre pour éviter le mariage avec le prince étranger qu’elle méprise.
Dans un deuxième monologue lyrique, Roger portant l’armure de Léon est prêt à se faire tuer par sa bien-aimée (amplification de OF, XLV, 64-65). Bradamante, de son côté, se prépare à combattre de toute sa force et reprend l’apologie des chevaliers français (OF, XLV, 70-79).

Une nuit et une journée s’écouleraient entre le troisième et le quatrième acte, à suivre la suite des faits chez l’Arioste. Pendant la nuit, le roi fait dresser la barrière et préparer l’espace pour le combat. Toute la journée suivante est consacrée au duel entre Roger, portant l’armure et l’insigne de Léon, et Bradamante. Roger malgré ses efforts pour ne pas attaquer Bradamante et seulement se défendre, sort vainqueur. Rentré au campement de Léon, et bouleversé, pendant que son ami dort, s’échappe dans la forêt où il rôde sans but. Les bienséances n’ont pas autorisé Garnier à représenter le duel sur la scène.

Un personnage créé par le dramaturge, le noble La Montagne, assume la fonction du messager et rapporte le récit du combat (OF, XLV, 70-81) au début du quatrième acte ; Aymon et à Béatrix l’écoutent avec attention et ils manifestent leur joie pour l’issue. Par une troisième lamentation lyrique, Roger exprime sa décision de quitter sa fiancée et de mourir (OF, XLV, 86-95). Encore en symétrie, Bradamante est profondément affligée d’avoir perdu le combat, et attend le retour de Roger (OF, XLV, 97-101).
Dans son rôle de conseillère sage, Hippalque suggère à Marphise de soutenir les raisons de son frère Roger absent, auprès du roi. (Variante dynamique de Garnier : dans l’OF, c’est Bradamante qui fait convoquer Marphise auprès de Charlemagne pour témoigner de la promesse de mariage sacrée).
Léon, très honoré d’avoir gagné le combat grâce à Roger, rend hommage à la France et loue la valeureuse Bradamante, que Charlemagne est prêt à lui donner comme épouse et que Béatrix est impatiente de voir mariée au prince. Mais survient un coup de théâtre : Marphise prend la parole et rend enfin public l’engagement sacré de Roger envers Bradamante, prononcé devant des témoins. Bradamante par son silence confirme cette vérité. (Of, XLV, 103-107). Charlemagne décide alors d’interpeller le Conseil. (L’action, à alquelle garnier donne un poids particulier, se déroulera dans l’entracte). Ultimatum de Marphise, dans son rôle de deus ex machina : que Léon se batte avec Roger et le gagnant aura la main de Bradamante. Léon exprime son trouble à son confident, Basile, un personnage créé par Garnier. Il pense se faire encore remplacer dans le duel par le vaillant chevalier dont il ne connaît pas encore le nom et il part le chercher (OF, XLV, 115-117).

Les actions non représentées sont décisives pour le dénouement. Entre le quatrième et le cinquième acte, le Conseil du roi juge de la valeur religieuse et juridique de la promesse entre Roger et Bradamante. Roger s’est enfui dans la forêt, où il erre à cheval et à pied, épuisé, voulant se laisser mourir de faim. Léon, en peine, part chercher son ami et le retrouve grâce à la magicienne Melisse ; ils le raniment et le soignent et font retour à Paris. Enfin, l’agnition a lieu, mais non pas sur la scène : Roger révèle à Léon son nom et son identité.

Le dernier acte commence par la continuation du dialogue commencé derrière les coulisses : Roger apprend à Léon qu’il y a un accord de mariage entre lui et Bradamante, mais ne veut pas trahir son amitié, ayant été sauvé deux fois par Léon, qui renonce aussitôt, de sa part, à Bradamante (OF, XLVI, 36-45).
Les Ambassadeurs de Bulgarie cherchent Roger de Rise, que le peuple bulgare a choisi comme roi (OF, XLVI, 49-51 ; XLIV, 77-98). Cette nouvelle fait changer d’avis Aymon et Béatrix, qui approuvent enfin le mariage de leur fille avec Roger, dont la position sociale et le destin sont devenus prestigieux (OF, XLVI, 72).
Léon présente, au roi et aux parents de Bradamante, le chevalier qui l’a remplacé dans le combat ; la révélation de la vérité met encore plus en lumière les qualités de Roger. Léon se consacre ensuite au récit d’exposition qui fait connaître de amnière retrospective les faits de Bulgarie (OF, XLIV, 76-104 ; XLV, 5-20, 40-63, 91-94, 116-117 ; XLVI, 26-45, 61-63). Hippalque rejoint Bradamante chez elle et lui apporte la nouvelle que Roger est vivant, qu’il est à Paris et qu’ils pourront se marier ; d’abord incrédule, la jeune femme remercie ensuite Dieu ; cette expression de foi est originale chez Garnier. (OF, XLVI, 65-66).
Mélisse prédit le futur heureux de la France et de l’Empire d’Occident, qui suivra le mariage entre Bradamante et Roger ; cette ouverture à l’Europe apporte une variation par rapport à la source. Charlemagne ensuite (et non pas Mélisse, à la différence que chez l’Arioste) annonce que les deux héros auront une illustre descendance ; la figure du roi n’est partant jamais marginale dans la pièce. Aymon suggère au roi de marier sa fille Léonor à Léon et le roi consent. Le double final heureux, une invention de Garnier, remplace par une ressource de comédie le final ‘ouvert’ du poème où Roger devait combattre un nouveau adversaire, le fier Rodomont.

La sélection du texte-source, guidée par le souci de l’unité d’action, comporte nécessairement une présentation non complète des personnages principaux ; la pièce se tait sur leur passé et parfois transforme leur caractère. La lecture morale, religieuse et politique que l’auteur fait de l’épisode de l’Arioste motive aussi des changements dans la manière de penser et d’agir de ces figures épiques. Les notes au texte ci-dessous rendent compte de certains décalages. Bradamante, dans les vers de la tragicomédie, est présentée presque exclusivement comme une jeune femme amoureuse, il n’y a pas de récits de ses exploits guerriers, que le poème italien avait pleinement valorisés. Chez Garnier, elle acquiert cependant un caractère plus fort et critique envers les impositions familiales et l’ennemi ‘étranger’ ; elle ne se soumet pas au vouloir de ses parents et exprime une aversion viscérale envers Léon.
Roger, dans ses mots, manifeste uniquement les aspects les plus sensibles et moins héroïques de son caractère, il interroge sa conscience et s’abîme tragiquement dans son cas de conscience, apparemment sans issue; ses gestes guerrières sont racontées et célébrées par les témoins (les Ambassadeurs bulgares et son rival Léon) ; et sa conversion au christianisme, bien qu’elle soit le présupposé de tout le drame, n’est pas représentée, elle est rappelée en bref seulement par Aymon en proie à sa colère. Ce père de comédie, pour remplir son rôle comique, est peint avec des couleurs plus vives.
L’empereur Charlemagne assume une fonction bien plus nette que dans l’Orlando Furioso et comme nous l’avons vu, représente un paradigme de force, un exemple de sagesse politique, nécessaire dans le contexte actuel de la France.

Garnier ne donne d’indications précises ni relativement aux lieux représentés, ni à la durée des actions. Si le récit de l’Arioste transporte librement le lecteur de Paris, où réside Charlemagne, à la petite île du saint hermite où fait naufrage Roger, et de Belgrade, où Roger combat contre les Grecs, à Novengrade où il est emprisonné, jusqu’à la forêt où il s’égare, et du logis militaire parisien de Léon à la maison d’Aymon, Garnier limite les espaces représentés. Les indices présents dans les dialogues font présumer l’idée d’un espace unique divisé en compartiments, une solution encore en vigueur à la fin du XVIe siècle.
Les critiques ne sont toutefois pas concords sur ce point. Selon Raymond Lebègue, «la pièce est conforme aux trois unités» ; la scène de Bradamante représente un espace neutre en plein air, situé à Paris, assez vaste pour permettre aux acteurs de parler «tantôt devant la tente de Léon, tantôt devant la maison d’Aymon (v. 459), tantôt devant le château de Charles» ; il s’agirait, comme pour La Troade, d’un «décor successif» et Jean-Claude Ternaux hypothise une scène formée d’un espace neutre sur lequel donne la demeure du roi92. Marcel Hervier, proche en cela d'Eugène Rigal qui suppose un décor à compartiments, note un nombre plus grand de lieux et il suppose que les scènes se déroulent même à l’intérieur de ces bâtiments : le palais du roi Charlemagne (acte I ; acte IV, scènes 5-6 ; acte V, scènes 2-4, 7), la maison d’Aymon avec ses multiples espaces (acte II ; acte IV, scènes 1, 3 ; acte V, scène 5), la tente ou le logis militaire de Léon (acte III ; acte IV, scène 2), la forêt (acte V, scène 1)93. Marie-Madeleine Mouflard considère le traité de Serlio dans la traduction de Jean Martin, que Garnier connaissait, et qui propose pour la tragicomédie la même architecture qui accueillait les actes des tragédies ; toutefois, le décor propre à la comédie, présentant «des pâtés de maison séparés par des rues conviendrait mieux», selon la chercheuse94.
Une ressource scénique nouvelle est envisagée par Garnier, en relation au genre théâtral mixte qui élabore une matière romanesque riche et articulée, et c’est l’adoption des intermèdes, qui sont censés remplacer les chœurs tragiques à la fin de chaque acte. L’insertion de scènes déclamées, ou musicales, ou dansées était selon l’écrivain indispensable à la perception du passage du temps, et à la vraisemblance. Dans l’Argument de la tragecomedie de Bradamante, il s’exprime ainsi, en : «Et par-ce qu’il n’y a point de Chœurs, comme aux Tragedies precedentes, pour la distinction des Actes : Celuy qui voudroit faire representer cette Bradamante, sera s’il luy plaist adverty d’user d’entremets, et les interposer entre les Actes pour ne les confondre, et ne mettre en continuation de propos ce qui requiert quelque distance de temps». Peu d’exemples existaient, en France, d’œuvres dramatiques comportant des intermèdes, et Garnier en a pu connaître non seulement les textes, mais les témoignages des membres de la Pléiade. Parmi les auteurs de textes d’entremets, il y a en effet Pierre de Ronsard, Jean-Antoine de Baïf, et pour la musique, le compositeur Guillaume Costeley qui avait collaboré avec Garnier pour les chœurs de Porcie95.

On ne dispose pas des informations nécessaires pour savoir si les représentations de Bradamante du vivant de l’auteur et après sa mort aient mis en œuvre cette recommandation, et par quels moyens artistiques. Les données relatives aux mises en scène sont exigues. Mouflard donne comme fortement probable une représentation à Saint-Maxent le 23 juillet 1581, se dissociant ainsi de Cioranescu, et comme possibles des représentations dès 157296. Gustave Lanson doute que la pièce centrée sur le personnage de Bradamante mentionnée par Malherbe dans sa correspondance, en 1611, soit la tragicomédie de Garnier et du même avis sont Cioranescu et Hervier97. Ce qui est certain, est que la tragicomédie eut un grand succès dans la première partie du XVIIe siècle et qu’elle était entrée dans le répertoire des troupes petites comme des grandes, comme le témoigne le souvenir détaillé de la comédienne La Caverne, dans le Le Roman comique de Paul Scarron (1651-1660). La troupe de Valleran-le-Conte, dans son contrat avec le comédien Talmy en 1598, mentionne le nouveau genre de la tragicomédie, et Lebègue hypothise la mise en scène de Bradamante de la part de cette éminente compagnie de l’époque98. La vitalité de la pièce lui a permis de parvenir à la scène contemporaine, grâce par exemple au travail de metteurs en scène comme Jean-Marie Villégier, qui l’a reprise à l’Auditorium du Louvre en 1996 ou Christian Esnay, qui l’a proposée entre 2002 et 2004 de Clermont-Ferrand à Gennevillers99.

Critères de l’édition.

Le texte que nous présentons correspond à celui que Garnier a publié dans l’édition Mamert Patisson de 1585, qui comporte des variantes stylistiques apportées par l’auteur par rapport à la première édition des Tragédies de 1582, reprise dans l’édition détachée de la pièce la même année. L’édition Pierre Jagourt (Toulouse) de 1588 suit celle de 1585 sauf quelques modifications dans l’orthographe.

Nous présentons la transcription sémi-diplomatique du texte original. L’orthographe a été respectée même dans ses oscillations qui touchent les terminaisons verbales (-és/-ez), les lettres finales (ici/icy, Renaud/Renaut…) et certains signes diacritiques : nous n’avons pas intégré le trait d’union entre le verbe et le pronom sujet ou complément qui le suit lorsque le texte ne le portait pas. Nous avons conservé les majuscules, qui suivent l’usage de l’époque (adjectifs indiquant l’origine géographique) ou qui soulignent l’importance de certains mots.

Les interventions apportées ont été guidées par un souci de lisibilité, de compréhension et de clarté ; nous avons distingué la consonne J de la voyelle I, la voyelle U de la consonne V, distingué par l’accent la préposition ‘à’ du verbe ‘a’ ; l’adverbe ‘là’ de l’article défini, la conjonction’ou’ de l’adverbe ou pronom relatif ‘où’. Nous avons résolu les abréviations non seulement dans les didascalies, en écrivant en entier les noms des personnages, mais nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en un groupe voyelle-consonne (ẽ : en/em, ã : an, õ : on, : ĩ : in), nous avons restitué les digrammes entiers, quand ils étaient remplacés par un tilde (q~ : que…) ou par une lettre suscrite (ex. : vo⁹ : vous) et décomposé la ligature correspondant à la conjonction ‘et’.

Nous avons uniformisé l’emploi des signes diacritiques ayant une valeur grammaticale que le texte, selon l’usage de la fin du XVIe siècle, présente avec des oscillations: le syntagme ‘l’on’, présent aussi dans la forme ‘lon’, a été transcrit toujours par la graphie ‘l’on’, et de même pour le syntagme ‘a-t-il’, parfois imprimé ‘a til’ ou ‘a-til’. Les paratextes en prose ne comportant pas de paragraphes ont été reproduits avec des alinéas afin de les rendre plus lisibles.
Nous avons corrigé les coquilles : au vers 1686, l’édition de référence porte ‘la plus pluspart’ et nous avons restitué ‘la plus part’, leçon présente dans les autres éditions.

Les quatre éditions de la pièce ne portent pas la même ponctuation. Nous avons respecté celle de 1585, mais des modifications ont été apportées lorsque les leçons des autres éditions éclaircissaient mieux le sens de la phrase. Nous avons ajouté des points de suspension dans quelques cas, pour faire comprendre au lecteur l’intention de l’écrivain ; il s’agit de répliques suspendues, incomplètes, où il faut imaginer que le personnage remplace ses mots par des expressions, des actions ou par des gestes (v. 329, 1358).

En considérant que les choix orthographiques et dans la ponctuation auraient pu être faits par les imprimeurs et non par l’auteur, nous n’avons signalé ni les variantes orthographiques, ni les différences de ponctuation ; les variantes considérées dans les notes concernent uniquement le plan lexical, sémantique et stylistique.

Nous citons dans la forme italienne les noms des personnages quand le discours concerne le poème de l’Arioste, Orlando furioso (OF) ou de Boiardo, Orlando innamorato (OI). La forme française est utilisée pour indiquer les personnages des textes français.

Les notes critiques et intertextuelles répondent aux objectifs du projet Bibliothèque Virtuelle des Traductions Théâtrales à la Renaissance et privilégient la comparaison avec l’Orlando furioso de l’Arioste et avec ses premières traductions en français, en mettant en relief les caractères de l’imitation de Garnier, son rapport au texte-source et l’originalité de la pièce française, en relation aux contenus sélectionnés, aux thèmes privilégiés, au style.

Cotgrave: Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English tongues, Londres, A. Islip, 1611.
Dict. Aca.: Le Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, J. B. Coignard, 1694, 2 vol.
DMF: Dictionnaire du Moyen Français, version 2023 (DMF 2023). ATILF – CNRS et Université de Lorraine.
Godefroy: Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous les dialectes du IXe au XVe siècle, Paris, F. Vieweg puis Librairie Emile Bouillon, 1881-1902, 10 vol.
Huguet: Edmond Huguet, Dictionnaire de la Langue française du Seizième Siècle, Paris, Librairie Ancienne E. Champion-Librairie M. Didier, 1925-1966, 7 vol.
La Curne : Jean-Baptiste La Curne de Sainte-Palaye, Dictionnaire historique de l’ancien langage françois ou Glossaire de la Langue françoise depuis son origine depuis son origine jusqu’au siècle de Louis XIV, Niort-Paris, Léopold Favre-Honoré Champion, 1875-1882, 10 vol.
Littré: Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1877, 4 vol.
Nicot: Jean Nicot, Thrésor de la Langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paris, David Douceur, 1606.
OF: Ludovico Ariosto, Orlando furioso, édition 1532 (v. bibliographie).
OI: Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, édition 1495 (v. bibliographie).
RF 1544 : Roland furieux, édition Lyon, chez Sulpice Sabon pour Jehan Thellusson, 1544.
RF 1577 : Roland furieux, édition Lyon, Barthelemy Honorat, 1577.
TLIO: Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, dir, Pietro G. Beltrami, Lino Leonardi, (TLIO), Opera del Vocabolario Italiano, CNR, ultimo aggiornamento 22 dicembre 2025, http://tlio.ovi.cnr.it/TLIO/